De la literatura oral y el cuento tradicional
De la literatura oral tradicional
Para el niño pequeño, la palabra oída ejerce una gran fascinación. La palabra y su tonalidad, su ritmo, los trazos afectivos que teje la voz, cuando es temperatura emocional, calma, consuelo, ternura, sensorialidad latente. El magnetismo por el ritmo y la entonación puede desplegarse con intensidad, al escuchar la voz de otras memorias, viejas-nuevas-voces, de rimas, retahílas, cancioncillas, cuentos.
Podemos formular la hipótesis de que la literatura oral es una forma básica, un modo literario esencial en la vida del niño pequeño, porque la palabra está impregnada de afectividad. El cuento, el romance, la lírica, construyen el mundo auditivo-literario del niño, le incorporan vivencialmente a una cultura que le pertenece, le hacen partícipe de una creación colectiva, le otorgan signos de identidad. El libro oído, visto, tocado, olido, el desciframiento emocional-oral-sensorial, el libro-lectura compartida con otro, le ayudarán en su contacto posterior con la letra impresa, motivando una lectura gozosa.
No olvidemos que la manipulación de los medios de comunicación, los imperativos comerciales del niño consumidor, hoy por hoy, influyen en su mundo cotidiano, y son realidades cuantitativamente inapelables. Pero invitamos a reflexionar sobre la participación activa, crítica, en la producción literaria, del niño receptor, re-creador, transmisor-autor, o meramente jugador-gozador, lector creativo.
La poesía, el cuento (el cuento maravilloso o de encantamiento), encierra en sí materia de símbolo. Y el símbolo se despliega en la palabra irradiando multiplicidad de significados. Esta irradiación invita al niño a un viaje emocional y mental, le acerca a la imaginación literaria, —12→ hace posible la conjetura de que literatura y vida pueden estar ensamblados, literatura-vida, un solo ritmo.
Esta literatura vivida graba una huella mnémica; esto es, la memoria almacena las imágenes afectivas junto con estructuras y formas de lo oral, cantada y decantada por la memoria colectiva, que retiene ciencias, costumbres, rituales, danzas, en su folklore, y cuentos, cuentecillos, leyendas, romances, coplas..., en el folklore literario o literatura oral.
Denominamos literatura de tradición oral a la palabra como vehículo de emociones, motivos, temas, en estructuras y formas recibidas oralmente, por una cadena de transmisores, depositarios y a su vez re-elaboradores.
Sus características generales: pertenecer a un contexto cultural, del que son producto, haber sido transmitido este producto oralmente en varias generaciones, ciñéndose a temas y técnicas, reiteradas, y a su vez introduciendo variantes. Según Menéndez Pidal -que acuña la noción- tradicionales lo que vive en las variantes.
Al hablar de literatura oral salta una aparente oposición. Literatura (etimológicamente deriva de littera-letra) se remite a obra escrita. Esta aparente oposición se establece entre dos niveles de lo literario. Literatura
popular oral ←→ culta escrita
colectiva ←→ de autor
Podemos leer el mensaje subyacente, codificado por un esquema cultural: el autor de literatura escrita es poseedor de cultura; el iletrado, inculto, ignorante de ella. Curiosamente, en muchos momentos, el autor letrado recurre a la literatura oral del iletrado para revitalizar, renovar, su producción literaria. Y una de las características de la literatura española, reconocida por los estudiosos, es su tradicionalidad.
Los polos rebajan su distancia, la oposición pierde contornos tan netos, en varios momentos claves de la literatura española, en el gusto por los temas y formas populares del hombre del Renacimiento, posteriormente del siglo XIX, de la generación del 98, el neopopularismo de la del 27: Juan del Encina, Cervantes, Lope, Tirso, García Lorca, Alberti, por no citar sino a los archicitados autores en cualquier manual literario.
En la literatura oral el autor pierde rostro, nombre -queda el autor-legión. La literatura oral tradicional, literatura de texto/contexto, se escribe en la memoria, se re-escribe e imprime por repetición-audición, —13 → se reproduce sin derechos de autor, se lee en los labios, en la huella sonora, y en la «huella mnémica», se difunde en las labores cotidianas, rurales, en las plazas, en reuniones hogareñas o comunitarias, o en días de fiesta mayor.
La transmisión se realiza cada vez que alguien cuenta un cuento, recita o canta un romance o cancioncilla, a su vez recibido oralmente, y lo hace suyo. Tan suyo que introduce modificaciones, interpreta sus significados, crea una variante, porque el texto oral es texto abierto, para quequién pueda más añadir o enmendar si quisiere pueda continuar con la co-creación, según lo invitaba Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
Estas variantes pueden surgir por reducción-ampliación-alteración; porque en la transmisión del texto oral, el contador-recitador lo interpreta, comprende el mensaje y puede re-escribirlo desde su visión particular. O desde su perspectiva social, económica, cultural, regional. A veces las variantes señalan el peligro del olvido, la desaparición de una forma cultural, porque la palabra deja de tener su función social de reunir, participar, recordar. O de convocar y ayudar en labores cotidianas. «Eso lo decía antes, cuando hilábamos todas juntas», explicaba una anciana en Doney (Zamora).
La variación es un proceso de creación: significa apropiación y recreación de procedimientos y estructuras literarias orales en una experiencia cotidiana y vivida.
La tradición oral compone un humus literario por la amplitud de recursos, motivos, personajes, situaciones y fórmulas verbales. Crea mecanismos de estabilización -fijados por la memoria- que permite la supervivencia oral -hoy, 1981- de romances medievales o de cancioncillas del Siglo de Oro, o cuentos con motivos de lejanas resonancias míticas. Al mismo tiempo tiende a operar cambios, transformaciones -muchas veces deterioros- en las versiones.
A este doble juego de permanencia y cambio se añade la relación entre literatura oral y literatura impresa; y literatura oral-literatura de autor.
Los romances vivos en la tradición oral, a fines del siglo XV, reciben un nuevo canal de difusión con la impresión de romances en pliegos sueltos2. Paralelamente a estas ediciones populares (de 4, 8, 12 y 16 pliegos) de precio reducido, con un grabado, pliegos frágiles y efímeros (se conservan unos pocos del XV), se editan los Cancioneros, recopilación de los de tradición oral y de los pliegos sueltos, en ediciones cuidadas, destinados a un público culto y cortesano. Uno de los primeros es el —14→ Cancionero de Romances, recopilación de Martín Nuncio, publicado en Amberes (c. a. 1547).
La antigua lírica sobrevive en los villancicos, ahora nuevamente hechos y glosados por autor (o romances de autor como Juan del Encina) conjuntados desde fines del siglo XV (ej.: Cancionero de Palacio). La publicación de cancioneros y romanceros continúa hasta nuestros días; no así los pliegos sueltos desaparecidos de circulación.
En pliegos sueltos o cancioneros, la literatura impresa difunde lo tradicional y los textos de autor (los romances nuevos de Lope de Vega, romancillos de Góngora) que se inspiran en lo tradicional. Pliegos y librillos son leídos, recordados, aprehendidos, para, a su vez, ser oralizados, escuchados, retransmitidos, creándose variantes en el proceso de tradicionalización. «El éxito popular en los más variados medios sociales de romances, romancillos, jácaras, etc., de un Lope o un Quevedo, o de otros ingenios, convirtió a muchas de aquellas composiciones cultas -señala Diego Catalán- en poesías cantadas, sujetas a los azares de la literatura de transmisión oral»3.
Hacia fines del siglo XVII, los romances vulgares y coplas difundidas por ciegos en pliegos de cordel (llamados así por estar unidos con cañitas a unas cuerdas y vendidos en los puestos de feria) cambian de lenguaje expresivo y de temática, y hablan de una nueva estética o gusto popular, con referencia a los viejos pliegos de los siglos XV, XVI y XVII. Asimismo la literatura culta del siglo XVIII (Jovellanos-Feijoo) se distancia de la corriente popular, quedando ésta marginada. Un nuevo acercamiento se produce en el romanticismo (Zorrilla, Rosalía de Castro, Bécquer); en escritores y ensayistas del 98 (Unamuno, Baroja, Valle Inclán, Menéndez Pidal). En Paz en la guerra (1893), Miguel de Unamuno nos da su testimonio de esta literatura popular de los pliegos de cordel, de su relación con lo oral, con su función difusora, y también cómo estos pliegos son adquiridos y leídos por los niños en puestos callejeros. De la misma manera que hoy compran y consumen el cómic y las golosinas, el niño de la novela de Unamuno compraba «...en la plaza del mercado, al ciego que los vendía, aquellos pliegos de lectura que, sujetos con cañitas a unas cuerdas, se ofrecían al curioso; pliegos sueltos de cordel. Era la afición de moda entre los chicos, que los compraban y se los trocaban. Aquellos pliegos encerraban la flor de la fantasía popular y de la historia; los había de historia sagrada, de cuentos orientales, de epopeyas medievales del ciclo carolingio, de libros de caballerías, de las más celebradas ficciones de la literatura europea, de la crema —15→ de la leyenda patria, de hazañas de bandidos, y de la guerra civil de los siete años. Eran el sedimento poético de los siglos que, después de haber nutrido los cantos y relatos que han consolado la vida a tantas generaciones, rodando de boca en oído y de oído en boca, contados al amor de la lumbre, viven, por ministerio de los ciegos callejeros, en la fantasía, siempre verde, del pueblo»4.
Estos pliegos populares impresos, al llegar a manos de hablante de lo tradicional, son a su vez oralizados y transmitidos, ya que ha escuchado o puede escuchar sus temas y repetirlos en alguna ocasión, al estar escritos sobre estructuras, formas tradicionales y con temas y personajes, que conectan con sus gustos o necesidad de lo insólito. Encontramos otro rasgo notable en la transmisión oral moderna del romancero: la coexistencia de temas y formas del romancero viejo y nuevo, con las historias tremendistas de los pliegos de ciego.
